Jan BoveletOrnament und Erkenntnis

Das Neue am neuen Ornament wird heute geläufigerweise an der Identifikation des Ornament mit seinen Herstellungs- und Generierungsprozessen festgemacht. Dabei stellt sich die Frage, wie weit diese Identifikation in der theoretischen Konzeption des Ornamentes belastet werden kann. Wie lässt sich die Ornament-Frage sinnvoll im Spannungsfeld von idealistischen und praktischen Ansätzen in der Ästhetik positionieren?

Die heutigen Schwierigkeiten dieser Positionierung resultieren aus dem ungeklärten Verhältnis von Architektur/Design, Wissenschaft und Kunst, das nach wie vor durch die überkommene kategoriale Trennung von Subjekt und Objekt bestimmt ist. Eine Lösung dieser Probleme liegt in einer adualistische Erkenntnis- und Wissenskonzeption. Denn das Problem ist nicht, dass Architektur nicht in die Dichotomie von Kunst und Wissenschaft passt, sondern dass die Dichotomie von exakter Wissen-schaft und kreativer Kunst selbst defekt ist. Entwurf/disegno und Ornament gehören ins Zentrum einer zeitgemäßen Erkenntnistheorie und Wissensforschung!

Das Ornament ist weder empirisches Objekt noch abstrakte Idee. Es ist offensichtlich immer eine Art Hybrid aus beiden Aspekten und kann damit als Archetyp eines Objektes für Subjekte gesehen werden. Als epistemisches Objekt kann das Ornament relativ zu einer Kultur als stabile, evolutionsfähige Inklusion von Gegenstand und Erkenntnis konzipiert werden, zu der weder der Idealist noch der Empirist einen privilegierten Zugang haben kann. Das Ornament kann nur in der Integration von analytisch-operationellen (Re-) Präsentationstechniken und kreativer epistemischer Domestikation gefasst werden, die sich in jeweils spezifischen historischen Verschränkungen von Notation, Materialität und Kognition zeigt.

Von dieser Warte aus sind die intimen internen Beziehungen zwischen digitalem Habitat und neuem Ornament evident: das neue Ornament erschließt sich nur, wenn man die epistemische Logik des digitalen Habitats in Rechnung stellt. Umgekehrt wird die Thematisierung des digitalen Habitats erst dort interessant, wo es nicht mehr nur um analytische Parametrisierung geht, sondern um die Frage nach dem Auftauchen des Ornaments im digitalen Habitat.

Mario CarpoWer hat’s erfunden? Das Paradox der Urheberschaft im Zeitalter der variablen Objekte

Von Alberti bis Semper hatte das architektonische Ornament stets denselben (und manchmal schlechten) Ruf eines simplen Zusatzes, den die Struktur an und für sich nicht zwingend benötigt. Digitales Design und digitale Kreation haben diese Kluft einigermaßen überbrückt, dabei aber in den Design- und Produktionsprozessen neue Risse aufgetan. Ein einzelner Designer kann mittlerweile Objekte entwerfen, messen, berechnen, entwickeln und produzieren, die gleichzeitig formal vollständig sind und als Tragstrukturen funktionieren. Da aber die neuen Kräfte im Design zunehmend vielseitig sind, stellt sich insbesondere eine Frage: Wer tut was, und wann?

Die Urheberschaft in der Architektur ist ein relativ junges historisches Phänomen. Die Vorstellung des Architekten als Urheber wurde von den frühen modernen Humanisten erfunden, genauer, von Leon Battista Alberti, der in seiner Abhandlung Über die Baukunst (ca. 1452) behauptete, Architekten sollten nicht schaffen, sondern lediglich planen. Diese Eingrenzung der Arbeit eines Architekten war gegen Ende des Mittelalters revolutionär, wurde aber in den darauffolgenden fünf Jahrhunderten langsam zur Normalität und erreichte als Definition des Architektenberufs inklusive seiner legalen Aspekte ihren Höhepunkt im 20. Jahrhundert.

Gegen Ende des letzten Jahrhunderts begann dieses albertianische, humanistische und moderne Paradigma mit dem Auftreten der Digitalisierung langsam zu bröckeln. Was digital ist, ist variabel, und CAD-CAM- oder BIM-Datensätze können heute verändert werden wie jedes andere digitale Medienobjekt auch (z.B. Texte, Bilder oder Musik). Neben den bereits zur Kenntnis genommenen formalen und wirtschaftlichen Auswirkungen der Digitalisierung der Architektur stehen Architekten nun vor den Problemen der unsicheren und zeitweise unkontrollierbaren digitalen Urheberschaft. Es werden bereits neue Formen digital unterstützter partizipativer Arbeit entwickelt. Viele Architekten sind jedoch verwirrt oder besorgt, was die neuen digitalen Werkzeuge für die Rolle des Autors bedeutet. Dazu besteht aber kein Anlass.

Benjamin DillenburgerReichtum und Feinheit: Über das programmierte Ornament.

Die Professur für CAAD untersucht das Potential von Informationstechnologie in Architektur. Projekte werden im Sinne der digitalen Kette bearbeitet, sie bleiben von der frühen Entwurfsphase bis zur ihrer Fertigstellung konsequent im Computer. Mit den vorgestellten Arbeiten soll der Einfluss des Computers auf das Ornament diskutiert und mögliche Haltungen dazu aufgezeigt werden. Die Experimente reichen dabei von fraktalen über adaptive bis hin zu funktionalen Ornamenten.

Während durch CNC-Maschinen einerseits die Ausführung näher an die Planung rückt, bietet der Computer andererseits die Möglichkeit, nicht mehr nur direkt mit Stift auf Papier sondern abstrakt mittels Algorithmen zu entwerfen. Wiederholung, Variation und Fallunterscheidung sind programmierbar und damit wieder in Entwurf und Herstellung erschwinglich. Mit dem neuen Verständnis der Natur ändern sich auch die verwendeten Motive und der Grad ihrer Abstraktion. Prinzipien wie Selbstorganisation, Evolution oder Emergenz fließen nicht nur bildlich sondern auch substantiell in den Entwurfsprozess ein. Die Formensprache abstrakter, geometrischer Ornamente wird bereichert dank algorithmischer Geometrie. Moderne Techniken der Formung und Fügung von Bauteilen bedingen eine andere Logik für die Ornamentik. Netzwerke lösen hierarchische Konfigurationen ab, in denen das Ornament mit seinem Träger zu einer organischen Einheit verschmilzt.

Die Architektur lernt gerade erst, mit der gewonnenen Freiheit umzugehen. Es gilt, die neuen Möglichkeiten zu erforschen, eher spielerisch als nüchtern.

Elisabetta Di StefanoZwischen Ornament und Funktionalität: Die Wandlung des „FFF“ von Sullivan bis Mendini

Die Frage des Ornaments wurde häufig im Lichte der Dialektik nützlich/überflüssig interpretiert, wobei die Annahme je nach dem jeweiligen theoretischen Kontext variierte. Im Zeitalter der Maschine gegen Ende des 19. Jahrhunderts hatte der organische Ansatz von Louis H. Sullivan nach vitruvianischem und albertianischem Muster, erweitert um den Transzendentalismus  von Emerson und Whitman und den Evolutionismus von Darwin und Spencer, neue Gültigkeit erhalten. Für Sullivan war das Orna-ment unter Annahme einer biologischen Analogie ein wesentlicher Bestandteil der Architektur, ver-gleichbar mit der Blüte einer Pflanze: Die Form unterliegt funktionalen Ansprüchen.

Sullivans Publikationen hatten großen kulturellen Einfluss. Mit The Tall Office Building Artistically Con-sidered (1896) wurde Sullivan gewissermaßen zum Vater des Funktionalismus und wird seither mit dem Konzept „Form Follows Function“ in Zusammenhang gebracht. Letzteres Motto wurde, wenn auch in einer abweichenden Auslegung, vom Neuen Bauen aufgenommen, einer Bewegung, die das Ornament zugunsten der Funktionalität aus der Architektur verbannte.
Heute stehen wir wieder vor einem epochalen Umschwung: Im Zeitalter der Digitalisierung orientiert sich die Architektur an einem post-organischen Paradigma. Das vitruvianisch-albertianische Modell ist veraltet – die Architektur betrachtet den Körper nicht mehr als ein Beispiel für Form und Ordnung, sondern als Vorbild von Sensibilität, Flexibilität, Intelligenz und Kommunikationsfähigkeit. In diesem neuen Kontext ist das Ornament entmaterialisiert, digitalisiert, wird neu interpretiert und bedarf einer neuen theoretischen Rechtfertigung. Welchen Sinn hat nun das Ornament in einer Imagekultur, in der das Überflüssige notwendig und das Notwendige überflüssig zu werden scheint? Unter den verschie-denen Antworten auf diese Frage stechen einige Beispiele zeitgenössischen Designs, besonders jene von Alessandro Mendini, hervor. Mendini knüpft an die Arbeit des alten Meisters des Funktionalismus an und interpretiert das Kürzel FFF neu: Family Follows Fiction. Er entdeckt in Farbfantasien und an-thropomorphen Formen (Korkenzieher „Anna G“) einen Bereich wieder, in dem das dekorative Element auf der Ebene der Zuneigung und der Gefühle Rechtfertigung findet.

Michael DürfeldNeues Programm und alte Funktion:
 Zum Verhältnis von Ornamentalität und Strukturalität im neuen Ornament.



Die in der aktuellen Architekturpraxis zu beobachtenden ornamentalen Phänomene zeichnen sich durch eine fremdartige Ornamentalität aus, die sich markant von traditionellen Ornamentvorstellungen unterscheidet: Sie ist weniger gestaltorientiert als vielmehr prozessual, weniger oberflächlich als vielmehr raumzeitlich, weniger statisch als vielmehr dynamisch, weniger euklidisch als vielmehr fraktal, weniger geplant als vielmehr selbstorganisiert, weniger symmetrisch als vielmehr asymmetrisch, weniger wiederholend als vielmehr transformierend und sie ist ganz besonders weniger schmückend als vielmehr strukturell. Ornamentalität und Strukturalität verbinden sich zu einem dynamischen System. Ist in diesem Fremdartigen das Neue des neuen Ornaments zu erblicken?

Der Beitrag geht dieser Frage nach, indem er einen vergleichenden Blick in die 60er Jahre wirft, in denen schon einmal das Konzept eines strukturellen Ornaments entwickelt wurde. Worin unterscheidet sich nun das neue Ornament vom strukturellen Ornament der 60er Jahre? Im Mittelpunkt der Untersuchung steht die Züricher Ausstellung ornament ohne ornament? von 1965, in der versucht wurde, die vielfältigen ornamentalen Phänomene in Architektur und Design auf eine mathematische Symmetriestruktur zurück zu führen. Anhand einer Gegenüberstellung von ausgewählten Beispielen dieser Ausstellung mit aktuellen Projekten sollen die Unterschiede aber auch die Gemeinsamkeiten exemplarisch und anschaulich herausgearbeitet werden.


Dabei soll die These entwickelt werden, dass sich Unterschiede und Gemeinsamkeiten in den beiden Ornamentkonzeptionen entlang der Unterscheidung von Programm und Funktion beobachten lassen: Gemeinsam ist ihnen, in der Strukturierung von Raum und Zeit die grundlegende Funktion des Ornamentalen zu sehen. Unterschiedlich sind die für die Strukturierung verwendeten Programme. Damit zeigt sich in der fremdartigen Ornamentalität der neuen Ornamente einerseits mit den verwendeten Strukturierungsprogrammen etwas Neues und andererseits mit der zugrunde gelegten Strukturierungsfunktion etwas sehr Altes.

Christian KathrinerMalerei im Sog des Digitalen: Überlegungen zu den Bildern von Walter Obholzer und Albrecht Schnider

Was heisst malerische Praxis im Zeichen des Digitalen? Vor dem Hintergrund zentraler, historisch-theoretisch und medial verwurzelter Leitideen und Metaphern der Malkunst, werden mit Walter Obholzer (1953-2008) und Albrecht Schnider (*1958) zwei Maler und deren Strategien hervorgehoben, welche auf die Herausforderungen des „digitalen Imperativs“ antworten. Beide Künstler versuchen die entsprechenden Antworten mit genuinen Mitteln und traditionellen Werkstoffen der Malerei zu finden.

Achim MengesUnkomplizierte Komplexität: Integration von Material, Form, Struktur und Performance im Computational Design

Die komplizierte Geometrie, facettenreiche Formensprache und elaborierte Oberflächenartikulation zeitgenössischer Architektur sollte nicht darüber hinwegtäuschen, dass der derzeitige Einsatz des Rechners in Architektur und Design in den meisten Fällen zunächst noch keine entwurfsmethodische Neuerung darstellt. Ähnlich wie eine Vielzahl anderer, wegweisender technologischer Veränderungen in der Baugeschichte erst mit erheblicher Verzögerung Auswirkungen auf den maßgeblichen Prozess des Entwerfens hatten, kommt auch der Computer in der derzeitigen architektonischen Praxis zumeist lediglich als effizientes und vielseitiges Hilfsmittel in methodisch herkömmlichen Entwurfsverfahren zur Anwendung. Erst der Übergang vom zurzeit vorherrschenden Computer Aided Design zum Computational Design stellt einen signifikanten Wandel im Umgang mit dem tatsächlichen Potential des Rechners und den damit einhergehenden entwurfsmethodischen Auswirkungen dar.

Im Computational Design wird Form nicht durch eine Reihe von Zeichen- oder Modellierschritten bestimmt, sondern anhand definierter, regelbasierter Prozeduren und parametrisch beschriebener Verknüpfungen generiert. Im Gegensatz zum Computer Aided Design macht Computational Design die Beziehung zwischen Form, Information und Formwerdung explizit. Die damit verbundene Offenlegung der Wechselbeziehungen aus algorithmischer Er- und Verarbeitung von Information ermöglicht es dem Entwerfenden, den Formgenerierungsprozess durch die spezifischen Eigenheiten und Einschränkungen der Materialisierung zu informieren. Computational Design ermöglicht also ein Verständnis von Form, Material, Struktur, Herstellung und Fertigung als systemische Wechselbeziehungen, in deren Möglichkeitsspielraum sich der Entwurf entfalten kann. Diese wechselseitige Rückkopplung aus virtuellem Rechnermodell und materieller Konstruktion im computerbasierten Entwurfsprozess erlaubt eine neue Art der Synthese von Form- und Materialwerdung.

Entscheidend ist dabei, dass ein Attribut des zeitgenössischen, sich verstärkenden, überbordenden Gestaltens bei gleichzeitigem Verharren in herkömmlichen Entwurfsmethoden eine aufgesetzte Kompliziertheit der Geometrie und Konstruktion von Architektur zur Folge hat, wie wir sie heute in vielen Projekten beobachten können. Das Ergebnis eines Entwurfsansatzes, der dem tatsächlichen Potential des Rechners entspricht, ist daher eine aus den Wechselbeziehungen von Material, Form und Struktur sich ergebende morphologische Ausdifferenzierung und Performativität – eine unkomplizierte Komplexität.

Matteo MorettiDigitale Nachahmung

Wenn man die Struktur eines Kohlkopfs oder die Anordnung der Körner einer Sonnenblume betrach-tet, fragt man sich oft, welche Rolle der Zufall im Schaffen der Natur spielt, und wie weit die Entste-hung einem genau gestimmten Prozess folgt.

Die Frage, wie viel Mathematik in unserer Umwelt tatsächlich vorhanden ist, haben schon zahlreiche Wissenschafter, Künstler und Mathematiker zu beantworten versucht. Von Paciolis goldenem Schnitt bis hin zu Mandelbrots Fraktalen wurde wieder und wieder bewiesen, dass die Welt, die uns umgibt, häufig in einer Gleichung wiedergegeben werden kann.

Im Jahr 1898 schrieb der deutsche Biologe Ernst Heinrich Haeckel seine Kunstformen der Natur, das erste Traktat über die Beziehung zwischen Kunst, Mathematik und Natur. Haeckel bestimmt einige ex-trem komplexe und harmonisch aufgebaute Pflanzen und beschreibt, wie ihre Form auf der geometri-schen Wiederholung simpler Strukturen basiert. Aus den Studien geht hervor, wie Schönheit und Harmonie Erscheinungen des Schaffungsprozesses und weniger der Pflanze selbst sind.

Haeckel zeigt in seinen Skizzen auf, dass der aus der Mathematik bekannte Algorithmus auch der grundlegende Prozess der Entstehung ist, in diesem Fall jener der Pflanzen. Der Autor begründet da-mit die generative Ästhetik, ein neues Paradigma der Kunst, das auf dem Prozess selbst, nicht auf dem Endprodukt beruht.

Die generative Kunst kann daher als ein Schöpfungsakt a priori definiert werden, wobei der Künstler den Prozess schafft: Die Gleichung wird anschließend von einem Computer gelöst, der anhand des Algorithmus bei jedem Durchgang eine unendliche Anzahl von Variationen schafft.
Der generative Designer verzichtet auf die traditionellen Designwerkzeuge (Pinsel, Bleistift, und die Sprühdose in Photoshop beispielsweise sind nichts anderes als Metaphern für reale Objekte) und er-kennt im Code die natürlichste Form der Schaffung von Algorithmen, zufälligen Begebenheiten und unendlichen Zyklen und entwickelt somit eine Dialektik zwischen Mathematik und Zufall, aus der, zwi-schen Wissenschaft und Kunst, die generative Kunst entsteht.

So entstehen Systeme, die unendlich komplex interagieren und Reize geben und erhalten, die ihren Zustand in einer unberechenbaren Verkettung von Folgen modifizieren. Systeme, die eine digitale Nachahmung schaffen, in der die Komplexität und das Verhalten der Natur die Protagonisten sind.

Sebastian OschatzOrnament und Verrechnen

Das Prinzip der Wiederholung ist der Kern der von Neumannschen digitalen Universalmaschine. Nicht überraschend eignen sich Computer ideal für den Einsatz zum Generieren, Adaptieren und Augmentieren von ornamentalen Strukturen. Sebastian Oschatz zeigt Beispiele aus aktuellen und zurückliegenden Projekten.

Renato TronconDie Auffassung des Ornaments als performatives Element

Die Grundthese meines Beitrags ist, dass sich die Diskussion über das Ornament und seinen Status oft festfahren, weil die grundsätzlich im Design inhärente zeitliche und generative Komponente unterschätzt wird. Diese Unterschätzung findet sich bereits in der klassischen Definition von Sullivan zu Form und Funktion und besteht heute noch weiter. Ich möchte die Möglichkeit besprechen, diesen Aspekt durch die Auffassung des Designs als Performance mit System- und Evolutionsprofilen (Biophilie und Pattern Language) zu korrigieren. Dabei werde ich zuerst einige der Grundmomente der Ornamenttheorie in den wichtigsten Designmodellen des 20. Jahrhunderts ansprechen und anschließend anhand von Beispielen aus der Kunst damals aufzeigen, wie sich mein Experiment in die Reihe der jüngeren Versuche zur Revidierung der Grundlagen des Designs in all seinen Formen und in seiner gesamten Breite einfügt.